Американская кинопромышленность продолжала и в послевоенные годы заниматься
поточным производством фильмов сентиментально-мелодраматических,
развлекательных, а также фильмов, воспевающих «американский образ жизни».
Продюсеров и режиссеров неизменно привлекала тема гангстеров и проницательных
сыщиков, Кино- и телеэкран во второй половине 40-х и начале 50-х годов
заполонили антикоммунистические и антисоветские поделки. Однако в лучших своих
произведениях американское кино весьма реалистически отображало — особенно в
годы подъема общественно-демократического движения — жестокие нравы мира наживы,
насилия и коррупции. Сыграл свою роль — в положительном для искусства кино
смысле — удар по голливудской системе, нанесенный решением Верховного суда США о
разъединении владения производством и прокатом картин (1949). «Большая девятка»
кинокомпаний не могла больше беспрепятственно оказывать противодействие
производству и прокату фильмов, созданных вне ее студий. Импульсом для оживления
деятельности кино была и возникшая после войны конкуренция с телевидением вплоть
до того времени, когда Голливуд прибрал к рукам производство телевизионных
фильмов.
Значительное место в современном американском кино, не относящемся к сфере
массовой культуры, занимают фильмы, предупреждающие о правой опасности, и
фильмы, продолжающие традиции «разгребателей грязи»: антивоенные,
антимилитаристские, вскрывающие подоплеку аг-рессивных внешнеполитических
авантюр империализма США. Мотив, предупреждающий об опасности обывательского
равнодушия, дающего дорогу реакционным силам, не мог быть открыто выражен во
времена маккартизма. Однако даже в эти тяжелые годы вышел в свет фильм Фрэда
Циммермана (р. 1907) по сценарию Карла Формэна (р. 1914) «В самый полдень»
(1952). Смысл этого фильма читался довольно ясно, он был навеян жизненным опытом
Формэна, имя которого во времена маккартизма было занесено в «черные списки».
В 1962 г. на экраны вышел знаменитый «Нюрнбергский процесс» Стэнли Креймера (р.
1913) — яркое обличение фашизма как явления, глубоко чуждого цивилизованному
обществу. В 1964 г. вышел фильм «Семь дней в мае» Дж. Франкенхаймера (р. 1930) —
об угрозе фашистского переворота в США. Косность, приспособленчество обывателя
бичуются в фильме «Погоня» (1966) А. Пенна (р. 1922) по сценарию Л. Хелман.
Антифашистская тема и в 70-е годы в немалой степени занимала американское кино.
В 1972 г. вышел антифашистский фильм Боба Фос-са (р. 1927) «Кабаре» — о Германии
начала 30-х годов. В фильме С. Поллака (р. 1934) «Какими мы были» (1973)
рассказывается о кинодраматурге и близкой ему женщине-коммунистке. Оба они
подверглись преследованиям во времена маккартизма. Мартин Ритт (р. 1920), в свое
время также попавший в «черный список» маккартистов, сделал фильм «Фронт» (1976)
(на экранах в СССР шел под названием «Подставное лицо»). В создании фильма
участвовали несколько других кинематографистов, подвергшихся преследованиям во
времена маккартизма. В фильме в яркой публицистической форме рассказывается о
преследовании инакомыслящих в середине 50-х годов.
В 1977 г. на экраны вышел фильм «Джулия», снятый режиссером Ф. Циммерманом с
участием актрисы Джейн Фонда и английской актрисы Ванессы Редгрейв. Эта лента
была сделана по одной из глав автобиографии драматурга Лиллиан Хелман. Фильм
рассказывает о героической антифашистке — подруге Хелман, погибшей в
гитлеровской Германии, и о попытке Хелман спасти ее. В начале 80-х годов
внимание публики привлек фильм «Фрэнсис», повествующий о судьбе актрисы,
затравленной реакцией за приверженность левым взглядам. В основу фильма положена
биография реального лица — известной в 30—40-х годах американской актрисы
Фрэнсис Фармер. Антифашистскую тему продолжил вышедший в 1983 г. фильм А. Пакулы
(р. 1928) по роману У. Стайрона «Софи делает выбор».
Немалое место в американском послевоенном кино занимали фильмы о военной угрозе,
фильмы антимилитаристские. Такие фильмы составляли целое направление. Уже
вышедший в 1959 г. фильм С. Креймера «На последнем берегу» (главного героя играл
известный киноактер Грегори Пэк) предостерегал в отношении гибельных последствий
возможной ядерной катастрофы. К жанру антивоенной сатиры принадлежат картины
Стэнли Кубрика (р. 1928) «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал тревожиться и
полюбил атомную бомбу» (1964) и «Уловка-22» полкниге Дж. Хеллера (1970)
режиссера М. Николса (р. 1913). Во второй половине 60-х—70-е годы таких фильмов
появлялось все больше, что было вызвано подъемом протеста против агрессивной
войны США во Вьетнаме. Эти фильмы изобличали зверства американской армии,
разлад, который внесла и обострила война в американском обществе. Одним из самых
серьезных критических фильмов о войне во Вьетнаме была лента «Возвращение домой»
(1976) режиссера X. Эшби (р. 1936).
Среди антивоенных фильмов, вышедших на экраны США в 70-х го-Дах, были и такие, в
которых акценты расставлены недвусмысленно. Однако вряд ли они составляли
большинство. Доминировали фильмы, неод-
нозначные по своим подходам, концепциям и художественной ценности К их числу
принадлежит и фильм Ф. Копполы (р. 1939) «Апокалипсис сегодня» (1979), снятый в
натуралистической манере и показывающий войну как сумасшествие, как порождение
иррациональных сил28 В 1977 г. появился фильм «Штайнер — железный крест»
режиссера С. Пекинпа (р. 1925), в котором обличение гитлеризма сочеталось с
похвалой благородному герою вермахта. Это не случайный мотив, имея в виду
военный союз между США и ФРГ. В том же 1977 г. вышел фильм «Слишком длинный
мост», показывающий провал наступления союзников в Арденнах в сентябре 1944 г.
Фильм рекламировался как антивоенный и во многих его кадрах действительно
показаны жестокости войны и тупость генералов. Однако подтекст фильма таков:
если войны неизбежны то в этом виновен сам человек, поскольку он является
биологическим существом, несущим в себе агрессивную наследственность.
И все же можно сказать, что антивоенные и антимилитаристские мотивы звучат в
американском киноискусстве 60—70-х годов и начала 80-х (за вычетом той его
части, которая должна быть отнесена к «массовой культуре») весьма ярко и
определенно. Против возбудителей страха и ненависти по отношению к Советскому
Союзу был направлен фильм-комедия Н. Джюисона (р. 1926) «Русские идут! Русские
идут!» (1966). Фильм режиссера Р. Споттисвуда (1913—1970) «Под огнем» (1983)
рассказывает с симпатией о сандинистской революции в Никарагуа. Фильм «Пропавший
без вести» (1982) — гневное обвинение силам, способствовавшим осуществлению
фашистского переворота в Чили в 1973 г.
Американское кино затрагивало и тему политических нравов, господствующих в
американском обществе. Так, фильм Ф. Шеффнера (р. 1920) «Самый достойный» (1964)
разоблачал закулисную сторону президентских выборов. Сценарий этого фильма
создал Гор Видал по мотивам написанной им пьесы. Серия политических убийств 60-х
— начала 70-х годов в США также не могла не найти отклика в кино. Истории
подготовки убийства президента Джона Кеннеди был посвящен, например, фильм
«Исполнительная акция» (1973) Д. Миллера (р. 1909). В 1974 г. вышел на экраны
острый политический фильм-памфлет Ф. Копполы (снятый им на собственные деньги)
«Разговоры» — о служащем тайного сыска, специалисте по акустической электронной
аппаратуре, занимающимся по долгу службы прослушиванием телефонных разговоров.
Голливудские прокатные компании бойкотировали этот фильм, и он быстро сошел с
экранов. Тайные операции и преступления, совершаемые ЦРУ, изобличались в фильмах
«Три дня Кондора» (1975) С. Поллака и «Принцип домино» (1976) С. Креймера.
Социально-критические мотивы звучали и в некоторых других фильмах. Таковы,
например, кинокартины «Вестсайдская история» (1961) Р. Вайза (р. 1914) и Дж.
Роббинса (р. 1918), «Бонни и Клайд» А. Пенна (1967), «Крестный отец» (2-я серия,
1975) Ф. Копполы и др. Режиссер Ф. Коппола определил свой фильм «Крестный отец»
так: «В этом фильме я хотел показать мафию как метафору Америки» 29. Следует
напомнить, что и фильм «Самый достойный» Ф. Шеффнера также дава. возможность
увидеть в мафии метафору истэблишмента — деятельностимонополий и
государственного механизма. Возникает в кино и другая метафора: психиатрическая
клиника — аналог «больного общества», каким видятся Соединенные Штаты многим
художникам. Эта мысль заложе-на и в фильме М. Формана (р. 1932) «Пролетая над
гнездом кукушки» (1975) по роману Кена Кизи.
Таким образом, политическая тема продолжала звучать в кино США. Художественные
достоинства этого рода фильмов порой бывают весьма высоки, однако в большинстве
случаев в них мистифицируются истинные причины происходящего. Лейтмотивом в них
звучит, как правило, тема о том, что судьбами общества и людей распоряжаются
некие скрытые, неопознанные силы, а логика преступных действий этих сил
недоступна пониманию обычных людей и неподвластна их контролю и воздействию.
В 60—70-е годы в кинематографе США возник поток фильмов, отличающихся особенно
мрачным, пессимистическим взглядом на жизнь. Их персонажи нередко безумны или
полубезумны, тогда как в окружающем мире царит иррациональность. Человек в этих
фильмах показан нередко как воплощение чудовищно жестоких инстинктов — и в этом
якобы причина всех социальных зол. Крупные мастера отдали дань этому взгляду на
мир. Таковы фильмы С. Креймера «Безумный, безумный, безумный мир» (1963) и
«Корабль дураков» (1965) по роману К. Портер. Пессимистическую дилогию снял С.
Кубрик: «2001 год: Космическая Одиссея» (1969) и «Механический апельсин» (1971).
Оба фильма несут в себе мысль о том, что ничто не может побороть врожденную
склонность человека к жестокости. К этому же роду кинопроизведений принадлежат
появившиеся на экранах в 70-х годах фильмы-катастрофы, показывающие стихийные
бедствия и всякого рода аварии: «Аэропорт» (1970) Дж. Ситона (1911-1979),
«Аэропорт» (1974) Дж. Смайта (р. 1926), «Приключения Посейдона» (1972) Р. Нима
(р. 1911) и др.
В лучших произведениях современного американского кино переплетаются разные
линии: изобличение бездуховности и жестокости общества, преступных правителей и
созданных ими учреждений, осуждение расизма.
Приметным явлением стало в первые послевоенные годы отражение жизни индейцев и
черного населения страны. Правда, и раньше американское искусство изображало
благородных «краснокожих», однако при этом если на экране и появлялся
привлекательный образ индей-ца, то ему соответствовали или даже превосходили его
белые герои. Послевоенный же вестерн становится, по сути дела, антивестерном30.
Во многих фильмах этого плана стала изображаться достоверно, а не лубочно жизнь
индейцев, их нравы и обычаи. Это относится прежде всего к фильмам «критического
десятилетия» (60-е годы), в которых слышался протест против порочной социальной
системы, превратившей в ад жизнь коренных жителей Америки. Это фильмы А. Манна
(1906—1967) «Ворота дьявола» (1950), «Жестяная звезда» (1957), «Симаррон»
(1960), фильм А. Пенна «Маленький большой человек» (1970), «Осень шайенов»
(1964) Дж. Форда (1895-1973) и др. Режиссер Р. Нелсон (р. 1916), cделавший
антивестерн «Голубой солдат» (1970), говорил, что связывает мотивы своего фильма
с фактами истребления американскими солдатами мирного вьетнамского населения 3l.
Антивестерны усилили линию Ф. Купера, соединявшего благородных индейцев с
«аутсайдерами», бежавшими от презираемого ими общества Но в изображении
негритянских персонажей американское киноискусство, как и вообще все искусство
США, пережило после второй мировой войны еще более заметные изменения, и дело не
только в том, что они все чаще стали наделяться привлекательными чертами. В
фильмах на негритянскую тему стала более остро ставиться расовая проблема в США.
К этому ряду фильмов могут быть отнесены «Пинки» (1949) Э. Казана (р. 1909). В
1958 г. вышел фильм «Гигантский шаг вперед» — экранизация пьесы «Изюминка на
солнце» Л. Хенсберри. В 1958 г. на экраны вышел фильм режиссера С. Креймера
«Скованные одной цепью», сразу ставший заметным явлением в развитии негритянской
темы. В этом фильме бежавшие из заключения белый и черный скованы одной цепью,
что как бы символизировало неразрывность судеб черного и белого населения США.
Остросоциальные темы были подняты и в фильме «Черный, как я» (1964). Герой
фильма, белый, искусственно меняет цвет кожи и, путешествуя по южным штатам, на
собственной судьбе познает, что значит быть черным в Соединенных Штатах 32.
Кино, конечно, не могло остаться вне влияния движения контркультуры 60-х годов.
Оно даже более, быть может, чем другие сферы искусства, показывало и утверждало
стиль жизни контркультуры, ее идеи и фетиши, тем самым пропагандируя их в виде
некоего эталона. В таких фильмах выводились бунтари-бродяги, постоянно
находящиеся «в дороге» (как и персонажи литераторов-битников, таких, как Джек
Керуак). К фильмам, отразившим дух и стиль контркультуры, принадлежат, например,
«Беспечный ездок» (1969) Д. Хоппера, «Ресторан Алисы» (1969) А. Пенна по
сценарию А. Миллера, «Полуночный ковбой» (1969) Дж. Шлезинджера, «Выпускник»
(1967) М. Николса, «Вудсток» (1970) М. Уодли. В первой половине 60-х годов
фильмы, отражавшие дух контркультуры, содержали в большинстве случаев социальную
критику и были в своей основе проникнуты, за некоторыми исключениями,
гуманистическим содержанием. Но позже в лентах этого рода на первый план вышли
герои-наркоманы, изображаемые подлинными носителями духа «молодежной революции».
Смакование насилия и откровенного эротизма стало характерной чертой и того
направления, которое получило название «структуралистского кино». Философия
структурализма соединялась в этом кино с художественным языком натурализма.
Лента показывала в течение длительного времени — иногда несколько часов подряд —
один и тот же образ, предмет, явление. Известность приобрел выступавший в этом
жанре режиcсер Э. Уорхол (р. 1927). Он фиксировал в своих фильмах одиночество
человека, бессодержательность во взаимоотношениях людей, их жестокосердие. В
фильме «Франкенштейн» (1974) Уорхола одна сцена кровопролития сменяет другую.
Пропагандировалась идея показа «десенсибилизации» человека, его привыкания к
недопустимому, чудовищному. Если
фильмы этого направления выводили действующих лиц, то ими, kak правило, были
люди «дна», притом изображенные вне социального контекста (например, проститутки
в фильме «Девицы из Челси», 1966). B фильме «Отбросы», который сделал ученик
Уорхола — П. Моррисей (р. 1939), утверждалось, что «отбросы» общества и не хотят
никакой другой жизни.
Возникли и так называемые «революционные» фильмы. Однако они не столько
показывали борьбу молодежи против «больного общества», против милитаризма и
расизма, которая шла в стране, сколько смаковали сцены пьянства и насилия,
эротические оргии и буйство наркоманов. Прославлялся терроризм, например в
фильмах «Джоанна» (1968), «Майра Брэкенридж» (1970) Майкла Сарна (р. 1939).
Возникло порнополитическое кино. Часто в таких фильмах звучали враждебные выпады
против рабочих, против коммунистов, против мира социализма.
В 70-е годы место контркультурных фильмов в какой-то степени заняли фильмы
«ретро», для которых характерны были не только ностальгия по прошлому, но и
порой социальная окрашенность, гуманистичность. Эту линию в кино открыл в 1971
г. фильм П. Богдановича (р. 1939) «Последний сеанс». Следующий его фильм —
«Бумажная луна» (1973), хотя несколько и превысил меру сентиментальности, все же
напоминал «Огни большого города» Чарли Чаплина (1889—1977). Вслед за первыми
фильмами Богдановича последовало множество фильмов, сделанных в той же манере,
например фильмы «Пустоши» (1973) Т. Малика (р. 1945), «Последний наряд» (1973)
X. Эшби (р. 1936), «Американские граффити» (1973) Дж. Лукаса (р. 1945) и Ф.
Копполы, «Грязные улицы» (1973) М. Скорсезе (р. 1942). Фильмы «ретро» изображали
унылую жизнь в маленьких городках или же жизнь «на дороге» в 30-е годы либо на
рубеже 50—60-х годов, попытки героев вырваться в «большой мир», их наивный
стоицизм и одиночество. Но одновременно в этих фильмах изобличался цинизм,
душевная глухота обывателя, жестокость борьбы «всех против всех».
Уже в фильмах второй половины 70-х годов усиливаются сентиментальные мотивы в
противоположность «горьким» нотам, которые были свойственны фильмам 60-х годов.
И, как это часто бывает в американском кино, такого рода фильмы стали появляться
целыми сериями. В этой манере сделан, например, фильм Пола Мазурского (р. 1930)
«Гарри и Тонто» (1974) — о скитаниях вышедшего на пенсию учителя со своим
другом-котом. Сентиментален, близок к бытовой мелодраме фильм Р. Бентона (р.
1932) «Крамер против Крамера» (1979).
Следует заметить, что в 70-е годы многие независимые компании, возникшие в 60-е
годы, попали в сферу влияния киномонополий, будучи вынужденными прибегнуть к их
финансовой помощи. Это сказалось (и чем дальше, тем больше) на содержании
кинопродукции. Но вместе c тем экономические кризисы и депрессия вновь выдвинули
на первый план вопросы положения и повседневной борьбы трудящихся, в том числе
pабочих. Это нашло отражение в фильмах «Группа Молли Магуайр» (1970) и «Норма
Рей» (1979) М. Ритта, «Округ Харлан, США» (1976) Барбары Коппл. Документальный
фильм «Округ Харлан, США», снятый прогрессивными деятелями киноискусства США и
имевший большой успех в Демократических кругах, рассказывал о забастовке в 1973
г. на угольных шахтах Кентукки. Кульминация фильма — гибель одного из
рабо-чих-активистов. Ярко показана борьба между новым руководством профсоюза и
приспешниками старого профбосса, которого вынудили уйти отставку. Г. Клэрмен,
ведущий раздел искусства в журнале «Нейшн» писал в связи с выходом этого фильма:
«Я рекомендую фильм всем, но особенно тем, кто не ушел с головой в эстетику или
в утешения филосo-фическим пессимизмом» .
В 1980 г. на экраны вышел фильм «Уоббли» Д. Шаффера и С. Бэр-да об
«Индустриальных рабочих мира». В фильм были включены интервью с ветеранами этой
организации — 80—90-летними стариками. В финансировании съемок этого фильма
участвовал профсоюз автомобилестроителей34. А профсоюз работников больниц создал
документальный фильм о забастовке текстильщиков в Лоренсе (штат Массачусетс) в
1912 г.
Несомненным завоеванием американского кино 70-х годов явилось появление ряда
фильмов, отражающих борьбу левых сил. Они не одинаковы по своему политическому
звучанию и художественной ценности. Среди них выделяется документальный фильм о
деятельности подпольщиков во франкистской Испании «Мечты и кошмары», снятый в
середине 70-х годов (до смерти Франко) ветераном интернациональной бригады в
Испании в 30-е годы Эбби Ошероффом с помощью участников антифранкистского
движения в Испании. Прямым отзвуком на эту тенденцию следует считать появление в
начале 80-х годов фильма «Красные» режиссера Уоррена Битти о Джоне Риде (его
сыграл У. Битти), вызвавший разноречивые отклики.
В американском кино работали и работают много выдающихся актеров. Имена
некоторых из них всемирно известны. К их числу относятся, например, Ава Гарднер,
Катарина Хепберн, Мэрилин Монро, комедийная актриса Джуди Холидэй, Берт
Ланкастер, Элизабет Тейлор, Сидней Пуа-тье, Джек Николсон, Дастин Хофман, Марлон
Брандо, создавший среди прочих своих ролей яркий образ бунтовщика. В 70-е годы
он был удостоен премии «Оскара» 35 за исполнение роли в фильме «Крестный отец».
Однако актер отказался от нее в знак протеста против притеснений, творимых
властями в отношении индейского населения США.
