Кино быстро добралось до Японии, прибыв сюда через год после изобретения. Японцы скоро начали снимать собственное кино, используя для ранних сюжетов представления театра Кабуки. Первым японским кинорежиссером называют Созо Макино, и именно он первым использовал натурные съемки при производстве фильма Кабуки.

И наконец, последовал толчок, выведший фильмы из мира театра. Первого сентября 1923 года мощное землетрясение произошло в Токио и регионе Канто. Появившиеся после катастрофы слезливые мелодрамы имели большой успех в мрачной атмосфере, укрывшей город. Дайскэ Ито был автором сценария одной из этих мелодрам, «Песенка Лодочника». «Путевой Дневник Чиджу» был результатом сплава мечтаний и бед молодого Ито, который много лет проработал наемным сценаристом, не имея возможности самостоятельно выбирать темы. Таким образом, Японское кино наконец породило первого «самостоятельного» кинематографиста. Примерно в то же время Тэйноскэ Кинугасса, режиссер того же возраста, что и Ито, который начинал как актер, исполняя женские роли, снял два фильма под сильным Европейским влиянием.

Затем последовала эра так называемых «фильмов с уклоном». На фоне ухудшения состояния экономики, рабочих беспорядков, все более жестоких выступлений протеста фермеров и сурового подхода к подавлению подобных движений со стороны правительства, фильмы этого жанра пытались иллюстрировать противоречия и тяготы жизни в капиталистическом обществе.

Однако цензура и усложнение общего положения дел перед войной с Китаем привели к ускоренным изменениям в целях, которые они преследовали. В результате, Японские кинематографисты наконец смогли уйти от ограничений, навязанных жесткой структурой театра или требованиями идеологии и начали объективно изображать саму основу японского общества - жизнь личности в доме. Это было началом первого золотого века японского кино.

В 1936 году, когда Кэндзи Мидзогути снял фильмы «Осакская Элегия» и «Гионские Сёстры», несколько молодых военных офицеров попытались совершить переворот во время печально известного инцидента «26 февраля». В конце концов подавленная, попытка переворота все же несомненно направила Японию на путь милитаризма. Интересно заметить, что Гильдия Режиссеров Японии была сформирована всего за день до попытки переворота. На следующий год после формирования, Тому Ушида снял «Бесконечное приближение», основанное на идее Ясудзиро Одзу, хотя они и работали на разных студиях. Фильм рассказывает трагическую историю рабочего, который бескорыстно посвящает всю свою жизнь одной фирме. В том же году японское правительство начало полномасштабную войну против Китая, это событие, ознаменовало начало «бесконечного приближения» к разрушению. И в том же году Садао Яманака снял свой последний фильм, «Люди и бумажные шарики», работу, наполненную темами, связанными со смертью. Затем он был призван в армию и отправлен на фронт в Китай, где умер от болезни в следующем году, когда ему было всего 28 лет. В этот период японские кинематографисты продолжали создавать вдохновенные произведения, несмотря на печальную дань, которой война, правительство и военные действия обложили не только жизни отдельных художников, но и кинематограф в целом.

Положение стало еще страшнее в 1939 году, когда в действие вступил Закон о Кино, основанный на нацистских правилах, установленных для кинематографа. В следующем году студия прекратила показ документального журнала Фумио Камэи «Солдаты на фронте». Но поскольку комедии всегда присутствовали в японском кинематографе, пародии режиссера Каджиро Ямамото и актера-комика, известного, как Энокен, провели нацию через этот темный период. В декабре 1941 года Япония вступила в мировую войну, включив в список своих врагов США, Британию, и большую часть остального мира. Казалось, неостановимое движение страны к разрушению, было наконец закончено атомными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки. Среди более ста сорока тысяч прямых жертв этих разрушений была Кэйко Сонои, актриса, сыгравшая милую вдову в фильме «Рикша». Ей было тридцать два года, когда свеча ее жизни и еще девяти членов театральной труппы «Сакурагун» были задуты в Хиросиме.

Режиссер Акира Куросава начал работать во время войны в качестве ассистента Кадзиро Ямамото, не удивительно, что первый послевоенный его фильм «Не жалею о своей юности» был наполнен злой критикой правительства и до и во время конфликта, а также - надеждой на лучшую жизнь в послевоенной Японии. В том же году, раскрывая почти те же темы, другой режиссер, начавший работать во время войны, Кэйске Киносита, снял фильм «Утро семьи Осон». В те времена цензура все еще существовала, однако оккупационные войска уже вытеснили японское правительство и военных, и страна столкнулась с социальным беспокойством, вызванным ростом рабочих волнений. Тем не менее, режиссеры, начавшие свою деятельность во время войны, сумели высвободить свою ранее подавляемую энергию и создать целую серию истинно сильных работ.

Приз, полученный Акирой Куросавой в Венеции за «Расёмон» послужил положительным стимулом для старших режиссеров страны, в то время, как их мастерство достигло своего пика. Не многие оспорят тот факт, что этот период был вторым золотым веком японского кино.

Во время, когда толпы студентов и рабочих осаждали здание Диет, протестуя против расширения Японо-Американского Соглашения, вышел фильм Нагисы Осимы, называвшийся «Жестокая история молодости». Комментарий Нагисы Осимы: «Мне казалось, что все японские фильмы до того момента были переполнены мучений народа во время войны, бедности и феодальной природы отношений в японских семьях и обществе. Для обычных людей было естественно в то время считать себя жертвами, но мне казалось, что режиссерам очень важно избегать подобного хода мыслей. Ведь режиссеры должны искать путь к освобождению человека? Даже если это трудно, даже если мучительно...»

Термин «японская новая волна» впервые был применен в 1960 году. Этот ярлык, пришедший от французского движения с тем же названием. Но движение «новой волны» быстро сошло на нет, когда киностудия Shochiku Ofuna, вслед за провалом акций протеста против расширения Японо-Американского Соглашения, изъяло из проката некоторые фильмы к примеру «Ночь и туман в Японии» «Нагисы Осимы, частично основанный на режиссерском опыте пятидесятых годов.

До и во время войны секс был предметом табу в японских фильмах. На экране не допускались даже поцелуи. К середине шестидесятых годов интерес к теме секса быстро стал всеобщим. Но секс - это очень личное занятие. Как может его отразить достоверно кто-либо, помимо художника, работающего самостоятельно? В то же время появились кинокомпании, созданные для производства низкобюджетных эротических фильмов. Известные, как «розовое» кино, эти фильмы собирали довольно большое количество зрителей. С другой стороны, посещение кинотеатров достигло своего пика в 1958 году, и начались заметные ежегодные спады. Все были потрясены, когда Тэцуи Такэси, известный критик и режиссер традиционного японского театра, внезапно решил заняться производством «розового» кино. Однако, его фильм «Черный снег», в котором в качестве фона была использована военная база США, был конфискован полицией, а его самого судили за нарушение закона о «непристойности».

Первый полнометражный художественный фильм, снятый Судзи Тэраямой, известным поэтом, драматургом, режиссером, лидером театральной группы, романистом, режиссером короткометражных фильмов и, иногда, букмекером на скачках, был создан благодаря сотрудничеству крохотной дистрибьюторской фирмы «Гильдия Художественного Театра» и кинокомпании, которой управлял режиссер. Хотя снимать фильм с невероятно низким бюджетом всего в десять миллионов йен, или около тридцати тысяч долларов, казалось сложным, удивительно большое количество режиссеров, работавших в различных жанрах, решились испробовать эту схему. Среди них были: Режиссеры, покинувшие свои студии. Режиссеры документальных фильмов. И режиссеры с телевидения. Так же, именно в 1968 году Сейджун Сузуки, всегда боровшийся за некую стилизованную красоту в коммерческих фильмах Никкатсу, был уволен со студии из-за того, что его фильм «Рожденный убивать», сочли «эзотерическим». Его увольнение спровоцировало широкую волну протеста в кинематографии.

Хотя японское документальное кино стабильно развивалось благодаря работам таких кинематографистов, как Сусуму Хани, Тосио Матцумото, Казуо Куроки и Норияки Цучимото, несколько документальных фильмов, вышедших в 1968 году, потрясли все японское общество, одним из них был фильм Синсуке Огавы «Лето в Нарите», показывавший выступления протеста фермеров и студентов против строительства нового Токийского аэропорта. Другим - «Предистория партизана» Цутимото, взгляд на вожака студенческого восстания Университета Киото.

В 1972 г. ультра-радикальная студенческая секта, известная как «Красная Армия», линчевала двенадцать собственных членов, во время сбора, который они назвали «Итог». Это произошло незадолго до задержания оставшихся членов после перестрелки со специальным подразделением полиции. Программа о том, как эта группа отбивалась от полиции в своем убежище в горах, получила самые высокие рейтинги в истории японского телевидения. С тех пор молодежи не удавалось играть какую-либо роль на сцене современной истории Японии.

Первым жанром, проведшим японское кино сквозь бурные семидесятые, было гангстерское кино, изображавшее часто жестокие схватки молодых членов японских банд якудзы. Вторым был самый длинный в истории кино сериал о Тора-сане. Ёдзи Ямада, снимал эти фильмы о странствующем продавце с 1969 года. Еще были эротические фильмы студии Никатсу, которая называла подобные картины «римским порно», и снимала только их. Однако, в 1972 году, японские власти конфисковали четыре римских порно фильма и предъявили обвинения девяти создателям. Не смотря на запреты, - или, возможно, благодаря им, - режиссеры продолжали создавать великолепные работы.

Шестидесятые и начало семидесятых годов следует назвать третьим золотым веком японского кино, в этот период режиссеры с разнообразными талантами, родившиеся в войну, но выросшие в послевоенной Японии, имели возможность преодолеть многочисленные сложности и достичь творческих вершин.

С самого рождения японского кино множество кинематографистов восхваляли, критиковали и иногда даже пытались уничтожить главные темы Одзу - дом и семью. Но эти понятия больше не существуют в том виде, какими они были раньше. В современной Японии можно лишь играть с тем, что от них осталось. Чувство изоляции и разочарования молодых людей, которые чувствуют, что у них нет ничего общего друг с другом, - и с временем, - было великолепно изображено Синдзи Сомаи, в его уникальном стиле работы с длинными планами. Все режиссеры, появившиеся после 1980 года, родились после войны, и никогда не работали на киностудиях. Они начинали по-разному. Некоторые самостоятельно снимали фильмы в школе на восьми- или шестнадцатимиллиметровую пленку. Некоторые были ассистентами режиссеров «римских порно фильмов», некоторые - снимали телерекламу. Более того, многие актеры, авторы и музыканты также пробуют свои силы в работе режиссера. Намеренно, или нет, все они изображают современное японское общество страдающим от недостатка общения и разрыва человеческих взаимоотношений. И создают интересные, современные фильмы, сражаясь с этой реальностью. В фильме «Мерцание» Ёджи Мацуока по новому подходит к уникальным трехсторонним отношениям между алкоголичкой, ее мужем-геем и его любовником, наблюдая за тем, как они пытаются создать новый тип сосуществования, отличающийся оттрадиционного понятия «дом». В дополнение к своей чрезвычайно успешной телевизионной карьере, комик Бит Такеси, снявшийся в эпизоде фильма «С Рождеством, мистер Лоуренс», так же начал снимать фильмы под собственным именем, Такеси Китано. Ранее он изображал современное общество через взгляд на импульсивную жестокость, но в «Сонатине» представляет светлый и спокойный образ гангстера средних лет склонного к жестокости, который больше не может найти свое место в обществе и навсегда уходит в мир своих грез.

В сфере анимации и документального кино новые художники также пришли к инновационным формам выражения. Но главные перемены, видимые в современном японском кино, это появление не-японцев, живущих в Японии. Среди этих, так называемых «резидентов», корейское население Японии составляет около трех четвертей миллиона, это крупнейшая не-японская этническая группа в стране. Один из этих «резидентов», Ёити Сай, снял фильм «Всё под Луной», - смелое изображение одновременно уникальности и универсальности корейских резидентов в Японии. Поскольку число не-японцев в стране растет удивительными темпами, эти перемены несомненно окажут сильное влияние на японское кино.

Первые сто лет японского кино были его юностью. Следующие сто лет оно также, несомненно, останется молодым. И в эти сто лет японское кино определенно освободится от чар Японии, и расцветет как просто чистое кино.